Статьи из журналов и газет

Книга «Путь к музицированию» Льва Ароновича Баренбойма, а чуть позже с таким же заглавием его «Школа», помнится, получили самый широкий резонанс в мире музыкальной педагогики. Среди радующихся этим новинкам и ратующих за творческое музицирование были, разумеется, и наследники тех народников, которые, не зная нот, ещё в начале XX века поголовно владели искусством игры по слуху, импровизацией, транспонированием. По мере же расширения системы музыкального образования их становилось всё меньше и меньше, а в конце 50-х годов прозвучали первые призывы к восстановлению утраченных позиций того, что мы называем сегодня творческим музицированием. Увы, декларативный характер этих призывов продолжает быть питательной почвой большинства методических пособий, не более того.

Постепенно складывалась парадоксальная ситуация, когда с ростом качественного уровня профессионального мастерства баянистов в геометрической прогрессии уменьшалось количество тех, кто мог играть по слуху, не говоря уже о полном исчезновении импровизаторов. Оставшиеся единицы профессионалов являли собой, скорее, исключение, чем правило.

Что касается любительского музицирования, то владеющих этим искусством мы можем и сегодня слышать в передачах Г. Заволокина «Играй, гармонь любимая!». Первая, а теперь и вторая десятка лидеров из числа ярких народных талантов свидетельствуют о том, что устная традиция народного музицирования жива и не подвластна времени. Увы, этого нельзя сказать о большинстве профессиональных баянистов, дружно ринувшихся в так называемое академическое исполнительство, где, как известно, доминируют письменные традиции.

Появляющиеся в последнее время на страницах «Народника» материалы, в которых предприняты смелые попытки, заглянуть в день завтрашний грядущего века, можно только приветствовать. Так уж устроен тип людей, наделенных от природы пытливым умом, неуспокоенностью, стремлением к постоянному поиску, зараженных бациллой любознательности.

Об этом невольно подумалось, когда листал брошюру с любопытным названием «Авторская школа», на титульном листе которой указан издатель – государственное образовательное учреждение Санкт-Петербургская детская музыкальная школа им. В. В. Андреева. (Составитель Ю. Я. Лихачёв – СПб., 1999, 59 с.)

«Авторская школа» представляет собой сборник материалов об организации учебного процесса, в котором во главу угла поставлены основные задачи по воспитанию у детей творческих навыков.

Структура сборника – это четыре вполне самостоятельных очерка, объединенных одной идеей коллективного творчества. Формулируя ее, автор-составитель «Школы» и руководитель творческого коллектива преподавателей-соавторов, известный методист и педагог, заслуженный работник культуры РФ Ю. Я. Лихачёв пишет: «Главной идеей «Авторской школы», объединяющей все разделы сборника, явилась оригинальная методика обучения учащихся, авторами и исполнителями которой в многолетней педагогической практике стали преподаватели школы».

Итак, коллективный характер по форме и монографический по содержанию, сборник дает представление о настройке, своего рода «камертоне» на творчество там, где ему, казалось бы, нет, и не может быть места.

Общеизвестно, каков сегодня контингент тех, кого зачисляют в музыкальные школы, как говорится, «с улицы». Ни о каком конкурсном наборе и речи быть не может. Так можно ли вести речь о том, чтобы учить «оглохшее поколение» таким видам творчества, как игра по слуху, импровизация, сочинение, транспонирование?

Из контекста «Авторской школы» следует однозначный ответ: не только можно, но и необходимо научить вначале «говорить на инструменте», а лишь затем учить читать нотный текст, прививая исполнительские навыки музыкального «чистописания». При этом дидактическая формула – «говорить – читать – писать» – реализуется на основе двух направлений: а) репродуктивный путь, предполагающий освоение творческого наследия профессиональных композиторов; б) творческий путь – собственное творчество учащихся: подбор по слуху мелодий и их гармонизация; транспонирование и сочинение мелодий; игра кадансов и импровизация одноголосных мелодий и чтение с листа; исполнительская терминология и основы элементарной теории музыки.

Нет, мы не найдем на страницах «Авторской школы» готовых рецептов того, как это делать. Школа дает лишь направления, ориентиры пути, по которому предстоит идти к музицированию самостоятельно и тому, кто учит, и тому, кого учат. В этом – верховный принцип означенной методики.

Нас ведь не удивляет обстоятельство, когда ребенок творит, рисуя, скажем, дом, и он оказывается ниже нарисованного возле него цветка. Диспропорции, корявость линий, совершенно невообразимое сочетание цветовой гаммы и т.д. – все отступает на второй план перед самим процессом творчества, когда главным для ребенка становится не результат, а процесс.

Будучи достаточно полно осведомленным о методических принципах «андреевцев», являясь их сторонником и единоверцем, тем не менее, я был обескуражен декларируемыми приемами самого раннего ознакомления с гармонией, которую «проходят» (проходят, как правило, мимо!) только в музыкальном училище.

Видеозаписи концертов, конкурсов, на которых учащиеся школы имени Андреева, демонстрируют творческие навыки, буквально повергают в шок, когда глаза видят, а уши отказываются верить. Примерно то же самое чувство испытываешь, листая многочисленные тетради, в которых собраны за многие годы лучшие образцы детского творчества – конкурсные сочинения ребят.

А сколько радости – не волнения, не страха,– именно радости можно прочесть в глазах выступающих на технических зачетах в форме фестивальных и конкурсных прослушиваний, где нет устрашающего жупела пятибалльной оценки. Традиционно скучное и по этой причине лишенное смысла мероприятие, каким запоминается любому ученику музыкальной школы игра гамм, этюдов и прочей технической эквилибристики, вдруг предстает в совершенно иной «обертке». Привычное слово «экзамен», от которого иных бросает в жар и холод, в этой школе отнесено только к выпускникам. В остальных классах оно заменено на более продуктивные по форме и эффективные по содержанию методы сценического воспитания, пронизывающие учебный процесс от первого прикосновения пальцев к клавиатуре до выпускной программы учащихся.

Возвращаясь к истокам эксперимента по созданию новой методики обучения, Ю. Лихачёв вспоминает: «Когда в 1972 году мы решили поставить эксперимент, чтобы научным путём внедрить в процесс обучения свою концепцию, то опыта в этом направлении практически никакого не было... Само словосочетание «подбор по слуху» вызывало негативную реакцию у многих педагогов-музыкантов, считавших, что подобного раздела обучения в школе не должно быть. О развитии творческих способностей детей и речи быть не могло – ведь в консерваториях этому не учили!

Эксперимент начался с 1-го класса. В течение пяти лет новой методикой была охвачена вся школа. Результаты экспериментальной работы каждого года внимательно обсуждались, разрабатывались краткие методички по всем разделам творческого музицирования, были выработаны четкие зачетные и экзаменационные критерии, т.е. была проведена подлинно научная работа: теория – эксперимент – практика – результат – выводы. К 1977 году в основных своих чертах методика сложилась».

Нетрудно заметить, что в методике обучения, принятой в школе, нет ничего «революционного», ее суть – в оригинальной компоновке известных ранее способов обучения, в использовании «концертно-исполнительского уклона» В качестве одной из частей методики, а не единственного способа обучения» (с. 24). Но в том-то и дело, что истинно творческий человек-музыкант, художник, дворник или столяр – отличается от нетворческого прежде всего умением (способностью!) видеть по-новому старое. К тому же, народная мудрость гласит: новое – это хорошо забытое старое.

Разумеется, есть и другие «движители» всего нового, прогрессивного, о чем не забывает «авторская школа»: новое остается таковым только при условии постоянного стремления к обновлению.

«Создание настоящего сборника, – отмечает Ю. Лихачёв, – это всего лишь очередное подведение итогов, после которого можно будет продолжить дальнейшее развитие теоретического материала на основе педагогической практики». Иными словами, то, что считается новым сегодня, завтра им уже не является, а с учетом центробежных и центростремительных сил педагогики бывает и так, что новое, не успев родиться, тут же на глазах и устаревает. Подобное происходите теми, кто забывает (или вовсе не знает) о существовании одной из психологических предпосылок успешности обучения, при котором на каждое что (делать) требуется десяток как (это выполнить).

Будучи устремленным, в методическое завтра, авторский коллектив школы не случайно обратился к педагогике прошлого, о чем говорится в разделе «Основы формирования творческих навыков учащихся». В частности, М. В. Булучевская пишет: «Сутью музыкального воспитания педагогики XVIII века была неразрывная связь творчества и исполнительства. Такова была педагогика И. С. Баха. Такова была педагогика тех времен вообще» (с. 38). В подтверждение сказанного дается ссылка на старых мастеров, в частности, на трактат «Руководство к музыкальной учености» Я. Адлунга, который писал: «Клавирное искусство (...) подразделяется на четыре части. Генерал-бас – это первая, умение исполнять хоралы – это вторая, так называемая итальянская табулатура (умение играть по нотам) – третья, фантазирование – четвертая». При этом М. В. Булучевская обращает наше внимание на то, что «умение играть по нотам – всего лишь один из четырех пунктов обучения игре на клавире. Остальные три требовали умения самостоятельно мыслить, то есть творить».

Вряд ли имеет смысл продолжать цитирование этой в общем-то небольшой по объему, но емкой по содержанию брошюры, которая будоражит мысль, заставляя думать, стремиться и верить в собственные силы, о наличии которых мы порой и не догадываемся. Это книжечка способна не только разбудить дремлющий ум, но и раскрыть потенциальные возможности страждущих нового и стремящихся к нему.

Вот почему я настоятельно рекомендую приобрести «Авторскую школу», тем самым, сделав шаг к творчеству, – к тому, чтобы начать видеть по-новому старое.